موسیقی گروههای یهودی

در عهد عتیق به کاربرد موسیقی در آداب و عبادات کهن یهودی اشاره هایی شده است. عبرانیها از میراث موسیقایی بابلی، کنعانی، مصری و هلنیستی استفاده می کردند. موسیقی در معبد، جایگاه مهمی داشت. لاویها آن را می آموختند و نواختن موسیقی را با آواز همراه می کردند. پس از ویرانی معبد (سال 70 میلادی) موسیقی مذهبی در معابد شکل گرفت که نوعی موسیقی کلامی بود.

در این موسیقی استفاده از سازها تا ظهور ماشیح حرام گشت و خواندن زنان در سرودهای دینی معابد ناشایست شمرده شد.

مزامیر با آهنگ و لحنی ساده و یکنواخت خوانده می شد که گاه حالت تک خوانی داشت و گاه یک نفر می خواند و دیگر دعاکنندگان، با او همخوانی می کردند. تلاوت عهد عتیق نیز با نغمه های ساده صورت می پذیرفت. نوعی آواز مذهبی به نام "بیوط" در سده شانزدهم ابداع شد و با پیدایش این آواز، نقش خواننده مذهبی (حزان) که هم آهنگساز و هم خواننده سرودهای مذهبی بود، متحول گشت. سبک خوانندگی نیز با تغییرهای ارتجالی و تحریرهای صوتی، تمایز پیدا کرد. این الحان به صورت شفاهی به نسلهای بعدی منتقل می شد و تدوین آنها از سده شانزدهم میان برخی اشکنازها و سفارادها آغاز گشت.

میراث موسیقایی متنوع گروههای یهودی (خواه یهودیان شرقی و سفاراد جهان عربی و اسلامی، خواه سفارادهایی که پس از رانده شدن ازاسپانیا در گوشه گوشه اروپا پراکنده شدند و خواه اشکنازهای شرق و غرب اروپا) تحت تأثیر محیط فرهنگی جامعه آنها شکل گرفته است. مثلاً پس از فتح اندلس توسط مسلمانان در سده هشتم، وزن به شعر عبری نیز راه یافت. با فرارسیدن سده دهم، اوزان، مقامها و الحان عربی در سرودهای مذهبی یهودیان در معابد عراق، سوریه، مراکش و اندلس رواج پیدا کرد.

عهد عتیق در دستگاه و مقام سه گانه خوانده می شد و سرودهای مخصوص اعیاد و مناسبتهای فرخنده در مقام عجم. آوازهای مربوط به مناسبتهای اندوهبار ـ همچون دهم آب ـ و مراسم ترحیم نیز در مقام حجاز خوانده می شد. با رشد گرایشهای کابالایی در فلسطین (سده شانزدهم) اقتباس از ملودیهای جوامع عربی اسلامی فزونی یافت و همین مسئله سبب شد که موسیقی و آواز به عنوان ابزاری برای اظهار عشق به خدا و رسیدن به مرحله شفافیت روح، جایگاه مهمی پیدا کند.

اسحاق لوریا و اسرائیل نادگارا اشعار دینی خود را با نغمه ها و ملودیهای عربی، ترکی و اندلسی ساختند. نادگارا نخستین یهودی بود که به هر قصیده، مقامی اختصاص داد و ترانه هایی را تنظیم نمود که در کتابش در دوازده مقام گرد آمده است.

یهودیان شرقی، گامهای موسیقی عربی را که چهار ربع درجه و بیست و چهار نغمه دارد به کار گرفتند، در حالی که یهودیان اشکناز اروپایی، گامهای غربی را مورد استفاده قرار دادند که به چند نیم درجه تقسیم می شود و فقط دوازده نغمه دارد. یهودیان شرقی در ترانه های خویش به ساختار ترانه شرقی توجه کردند که به تتراکورد تکیه دارد. اما اشکنازها ساختار ترانه غربی را گرفتند که بر سه نت تکیه دارد.

برخی سفارادها در ایتالیا و بخشهایی از فرانسه هنوز هم از تتراکورد استفاده می کنند. اشکنازها نیز از مقامهای غربی بهره می گیرند که فقط دو مقام دارد: بزرگ و کوچک. آوازهای یهودیان شرقی معمولاً حال و هوای شرقی دارد که جمله های موسیقایی کوتاه، ارتجال و ترجیع صوت بر آن حاکم است.

در عصر اموی و عباسی (اول و دوم) شاعران وآوازخوانان دوره گردی در سطح موسیقی مردمی و فولکلور پدید آمدند که بعضی از یهودیان را نیز در صفوف خود جای داده بودند. این یهودیان، قواعد موسیقی، آواز و شعر عربی را می آموختند و در روستاها و شهرها و حتی در کاخ امیران و خلفای اسلامی آن را اجرا می کردند. همین مسئله از مهمترین عوامل انتقال ملودیها و نغمه های موسیقی محلی به میان یهودیان و تشکیل ذوق موسیقایی آنان شد. بعضی موسیقی دانان فولکلور یهودی ـ به ویژه در مراکش و ترکیه ـ دسته های موسیقی شرقی درست کرده بودند که برخی از آنها بسیار شهرت داشتند.

در استانبول از مجموع یهودیان شاغل که رسما ثبت شده بودند (1856) 6/5 درصدشان به کار موسیقی اشتغال داشتند و در میان موسیقی دانان و آهنگسازان بزرگ ترک ـ خصوصا در سده های هفدهم و هجدهم ـ چهره های یهودی نیز به چشم می خورند.

در اروپا نیز موسیقی دانان فولکلور و دوره گرد یهودی همین نقش را داشتند و موسیقی اروپایی را به گروههای یهودی منتقل کردند. اشکنازها بسیاری از سرودها و آهنگهای خود را از آهنگهای فولکلور اروپایی گرفتند؛ مثلاً نغمه "ماوز تزور" که مخصوص عید گشایش است، از دو ملودی فولکلور آلمانی در سده شانزدهم گرفته شده است: یکی ملودی مذهبی لوتری و دیگری سرودی جنگی.

سرود عید پسح، یعنی "دایر هو" نیز از یک ملودی آلمانی سده هفدهم گرفته شده است که در کلیساها خوانده می شد. آهنگ دعای نذر نیز از ملودیهای دینی مسیحی اقتباس شده است که در سده یازدهم در مدرسه آواز و سرود دیر سن ژول در سوئیس آموزش داده می شد. آهنگ سرود "یگدال" نیز از روی ملودیهای فولکلور اسلاوی و لهستانی ساخته شد. این آهنگ را جنبش صهیونیسم و سپس کشور اسرائیل به عنوان سرود ملی برگزید (سرود هاتیکوا به معنای امید و آرزو).

هرچند سفارادها بعضی نشانه های شرقی را در موسیقی دینی خود حفظ کردند، اما خیلی زود از میراث موسیقی محیط اجتماعی خویش اثر پذیرفتند. آنها بسیاری از ملودیهای اروپایی، از جمله ملودیسرود "شیرا" را - که از یک سرود فولکلوریک سده پانزدهم به نام "لوم آرامه" گرفته شده بود - اقتباس کردند. این ملودی در موسیقی خاص بیش از 30 مراسم عشای ربانی به کار رفته است. سفارادها نیز در برخی اعیاد و مناسبتهای فرخنده خویش از شکل غنایی کانتاتا بهره گرفته اند.

در طول دوره رنسانس موسیقی دانان یهودی در غرب ـ به ویژه ایتالیا ـ چهره نشان دادند، به گونه ای که موسیقی آنان، میراث موسیقایی حاکم بر آن دوره را تشکیل داد و برای نمونه می توان به مادریگال یا همان قصیده کوتاه غزلی اشاره نمود. حاخام جودا موسکاتا (در گذشته به سال 1590) ـ که حاخام شهر ایتالیایی مانتوا بود ـ بر ضرورت تدریس علم موسیقی به عنوان بخشی از دروس یهودی تأکید کرد.

گرایش به پذیرش عناصر موسیقی غربی نیز فزونی یافت؛ عناصری همچون تعدد اصوات (پلی فونی) و هماهنگی آنها (هارمونی) در آوازها و سرودهای یهودی. در مانتوا انجمن موسیقی یهودی تشکیل شد و برخی کوشش کردند تا آلات موسیقی را به کنیسه ها نیز ببرند؛ هرچند که این کوشش با توجه به مخالفت حاخامها بی نتیجه ماند.

سالومون روسی (حدود 1565 تا حدود 1630) از برجسته ترین موسیقی دانان یهودی آن دوره بود و برای نخستین بار، آواز کر را که بر تعدد اصوات تکیه دارد به موسیقی معابد یهودی کشانید.

اما یهودیان اشکناز شرق اروپا، موسیقی خاصی داشتند که گفته می شود از یهودیان خزر و بیزانس گرفته شده است؛ هرچند که این ادعا چندان قطعی و مستدل نیست. البته آنچه قطعی می نماید این است که موسیقی آنها چه از نظر ملودی و چه از نظر آهنگ، از موسیقی جوامع اسلاوی پیرامونشان اثر پذیرفته بود. جنبش حسیدیسم نیز از نیمه سده هجدهم بر موسیقی دینی اثر گذاشت.

از آنجا که موسیقی نزد حسیدیستها راه ارتباط روح بشری یا خدا بود، جایگاه و اهمیت ویژه ای داشت و آنها در ترانه های مذهبی خویش بی هیچ تردیدی از ترانه های فولکلور اسلاوی بهره گرفتند و به این اصل خویش تکیه کردند که "باید موسیقیسکولار و غیردینی را از چنگال شیطان رهانید".

در میان یهودیان یدیشی، گروههای موسیقی دوره گردی پیدا شد (سده پانزدهم) که اعضایش آلات موسیقی می نواختند و برای برگزاری اعیاد و جنبشهای یهودی و غیریهودی به روستاها و شهرها می رفتند. آنها موسیقی خود را از موسیقی لهستانی، مجاری، روسی، اوکراینی، رومانیایی و نیز از موسیقی کولیها اقتباس کرده بودند. بعضی از آنها به جهت مهارت در نوازندگی در میان یهودیان و غیریهودیان شهرت بسیار کسب کردند و شگفتی برخی موسیقی دانان بزرگ سده نوزدهم را برانگیختند.

با رهایی یهودیان اروپا در دو سده هجدهم و نوزدهم و افزایش آمیختگی آنان در جوامع اروپایی، تماس بخشهای گسترده تری از یهودیان با پیشگامان موسیقی رایج در این دوره، طبیعی بود و همین تماس سبب شد که زبان، شکل و سبک این موسیقی را بیشتر بفهمند و بیاموزند.

در سایه این تحول، پیدایش برخی دگرگونیها در شکل و آداب موسیقی مذهبی معابد یهودی حتمی گردید؛ حتی میان طوایف ارتدوکس که هیچ گونه تغییر در مراسم و آداب مذهبی را نمی پذیرفتند و بر سر همین مسئله نیز سر و صدای بسیاری به پا کردند. بدین ترتیب، ارغنون به موسیقی کنیسه ها راه یافت و معابد اصلاح طلب آلمانی در این قضیه جلودار بودند.

در همین معابد بود که برای نخستین بار سرودهایی به زبان آلمانی خوانده شد و آهنگ آنها از سرودهای معروف پروتستان گرفته شد. گروههای کر نیز که همواره از زنان و مردان تشکیل می شدند به برخی معابد راه یافتند. بسیاری از خوانندگان در خوانندگی از شیوه اُپرا استفاده می کردند و طبیعی بود که هم سرودهای مذهبی را اجرا کنند و هم اپراهای بیرون معبد را.

همین مسئله گاهی اعتراض روحانیان یهودی را برمی انگیخت و یکی از خوانندگان کنیسه بزرگ لندن به نام مایر لیونی (1798ـ1740) پس از پافشاری اش بر شرکت در "اپرای مسیح" ـ اثر هاندل ـ از سوی حاخامها طرد شد. به همین دلیل، بسیاری ازخوانندگان، معابد را ترک کردند و به سراغ موسیقی عمومی رفتند.

وین، مهد موسیقی دانان بزرگی همچون هایدن، بتهوون، موتزارت و شوبرت و از مهمترین مراکز تحول موسیقی بود. از جمله نوآوران یهودی در این دوره، سولومون سولزر، آهنگساز و خواننده بزرگ یهودی در وین بود که در اجرای موسیقی معابد و خصوصا موسیقی دسته های کر، تحولات ژرفی ایجاد کرد و در کار بزرگ خود با نام ترانه صهیون از تجارب موسیقایی شوبرت و دیگر آهنگسازان غیریهودی بهره گرفت.

بسیاری از خوانندگان یهودی در شرق اروپا از شاگردان سولزر بودند و هر یک به سهم خود بر آداب موسیقایی معابد یدیشی اثر گذاشتند.

در سده های نوزدهم و بیستم آهنگسازان یهودی بسیاری سر برآوردند که برخی در تاریخ موسیقی غرب، جایگاهی متمایز یافتند. البته از آنجا که آهنگسازی تا مدتها زیر نظر کلیسا و اشراف بود، یهودیان نمی توانستند به این عرصه نزدیک شوند. با رهایی یهودیان رشد میانگینهای سکولاریزاسیون بهتر شدن وضع طبقات میانی و گسترش مجالس عمومی موسیقی، یهودیان نیز فرصت یافتند که در این میدان گام بگذارند.

فلیکس مندلسون (1847ـ1809) نخستین موسیقی دان و آهنگساز برجسته یهودی تبار از آغاز دوره رنسانس بود که آثارش نشان از مکتب رمانیتسم داشت؛ همان مکتبی که در آن دوره حاکم بود. او که نوه موسی مندلسون، پایه گذار جنبش روشنگری یهودی بود، نماینده ثروتمندان آلمانی به شمار می رفت که کاملاً در محیط فرهنگی آلمان آمیخته شده بودند.

آثار موسیقی دانان آلمانی، گوستاو ماهلر (1911ـ1860) نیز رمانتیک بود. اما آرنولد شونبرگ (1951ـ1874)، موسیقی دانی که زاده اتریش و تبعه آمریکا بود. از برجستگان موسیقی سده بیستم به شمار می رفت. هم او بود که نظام جدید دوازده نتی را برای آهنگسازی ابداع نمود. ساخته های سورئالیستی وی بخشی از میراث دوره پست رمانتیسم به شمارمی رود. مندلسون، ماهلر و آرنولد شونبرگ هر سه به آیین مسیحیت گرویدند، اما شونبرگ در اواخر زندگی اش به یهودیت بازگشت.

موسیقی دانان یهودی در ایالات متحده جایگاه ویژه ای در موسیقی فولکلور داشتند؛ خصوصا موسیقی نمایشی و غنایی، موسیقی متن فیلم و موسیقی سبک که یهودیان در آن پیشگام بودند. آن عده از موسیقی دانان یهودی که از شرق اروپا به آمریکا آمده بودند، میراث موسیقی فولکلور زادگاه خویش را با خود آورده بودند و به همین دلیل فرصت بیشتری برای کار در عرصه موسیقی داشتند.

از مهمترین موسیقی دانهای آمریکایی در این زمینه، جورج گرشوین (1937ـ1898) بود که موسیقی بسیاری از تئاترهای نمایش و درام را ساخت. مهمترین اثرش به نام بورگی وبس تلاشی بود برای تلفیق موسیقی جاز و موسیقی فولکلور سیاهان در چارچوب اپرا.

چیرگی یهودیان ـ از نظر کمی و کیفی ـ بیشتر در زمینه نوازندگی بود. آنان در زمینه تدوین موسیقی چنین وضعیتی نداشتند؛ هرچند که در سده نوزدهم و بیستم، برخی آهنگسازان یهودی دیده می شوند. دلیل این موضوع نیز آن بود که یهودیان، تنها از دویست سال پیش به این سو فرصت یافته اند به عرصه آهنگسازی گام بگذارند و این در حالی است که شمار بسیاری از آنان در نوازندگی آلات فولکلور ـ به ویژه کمانچه ـ مهارت چشمگیری داشتند.

کمانچه نوازان یهودی، همچون یوسف یواقلیم (1907ـ1831) در نوازندگی و اجرای موسیقی به سطوح بالایی رسیده بودند. پس از گسترش پیانو میان طبقات میانی اروپا، موزیسین های یهودی به فهرست پیانیست های برجسته پیوستند. آنتوان روبنشتاین (1894ـ1829) از بزرگترین پیانونوازان سده نوزدهم بود و هم اکنون مینوهین از نامداراترین کمانچه نوازان جهان است.

چه یهودیان و چه یهودستیزان کوشیده اند ویژگیهایی برای موسیقی یهودی برشمارند. ریچارد واگنر از مشهورترین کسانی بود که چنین گرایشی داشت و برخی ویژگیها و نشانه های منفی و مخربهنری را به موزیسینهای یهودی نسبت می داد. در مقاله یهود در موسیقی (1850) واگنر به طور کلی به مندلسون و دیگر موسیقی دانان یهودی حمله کرد. نازیها نیز آرای واگنر را ـ که در آن دوره مقبولیت عامه پیدا کرده بود ـ پذیرفتند.

ریچارد آیشناو نازی در موسیقی و سکس آهنگسازان یهودی را عناصری ویرانگر دانست؛ چراکه آنها نماینده گرایشهای رادیکالیستی در موسیقی اند. گفتنی است که آثار موسیقایی واگنر در اسرائیل ممنوع است. از سوی دیگر، برخی کوشیده اند آثار آهنگسازان یهودی را نشان دهنده زیبایی "هنر عبری" بدانند که به جهت انفعالات عاطفی شدید و مبالغه آمیز و به دلیل برخاستنش از اعماق جان، از دیگر آثار تمایز دارد.

اما این گرایش ـ چه به سوی تعیین خصوصیات منفی موسیقی یهودی باشد و چه به سوی تبیین ویژگیهای مثبت ـ هیچ ارزش تفسیری ندارد. شاید بتوانیم آثار شونبرگ را رادیکالیستی بدانیم. اما این در مورد دیگر موزیسین های یهودی مانند ماهلر صدق نمی کند. و اگر برخی ویژگیهای یادشده در موزیسین های غیریهودی مانند چایکوفسکی، موسورسکی، واگنر و برامز نیز دیده می شود، معنایش این است که هیچ ویژگی خاصی برای موسیقی دانهای یهودی در کار نیست تا بتواند آنها را از دیگران جدا سازد.

همچنین همان گونه که حضور یهودیان در تمدنهای گوناگون سبب تنوع موسیقی آنها شده است. دوره های مختلف تاریخی نیز به موسیقی آنها تنوع داده است. به همین دلیل در میان آنها کلاسیک، رمانتیک، رادیکالیست، محافظه کار، عاطفی و خردگرا دیده می شود.

مأخذ:

1. المسیری، عبدالوهاب: دایره المعارف یهود، یهودیت و صهیونیسم، ترجمه مؤسسه مطالعات و پژوهشهای تاریخ خاورمیانه، دبیرخانه کنفرانس بین المللی حمایت از انتفاضه فلسطین، جلد سوم، زمستان 1382.